Die Funktion des Rätsels im zeitgenössischen Theater. 

Zur politischen Dimension der Emanzipation des Publikums.

1. Einleitung


In seinem 2008 erschienenen Text „Der Emanzipierte Zuschauer” folgt Jacques Ranciére der Philosophie Joseph Jacotots, dass ein Unwissender einem Unwissenden etwas beibringen könne von dem beide nichts wissen. Das Theater müsse die Position dieses unwissenden Lehrmeisters einnehmen, um so die Zuschauer*innen wahrhaft aktiv werden zu lassen. Der Begriff des Zuschauers trage in sich schon den negativen Konsens: Zuschauen sei eine passive Haltung. Um das Publikum aktiv werden zu lassen solle man diesem also ein Rätsel präsentieren, welches den Abgrund zwischen Lehrmeister und Unwissenden abschafft. In dem 2002 erschienenen Band „Das politische Schreiben” von Hans-Thies Lehmann veröffentlichte dieser sein Essay „Wie politisch ist das postdramatische Theater?”. In diesem vertritt er die These, dass das postdramatische Theater ausschließlich in seiner Ästhetik, in der Unterbrechung seiner eigenen Form politisch sein könne. Der Begriff postdramatisches Theater wird hierbei als ein Begriff gebraucht, der stellvertretend für alle aus der konkreten Negation des dramatischen Theaters hervorgetretenen Theaterformen steht. Doch wenn Lehmann die Politik in einem Bruch der dramatischen Ästhetik sieht, so liegt der Gedanke nahe, dass diese Brüche der postdramatischen Ästhetik mit der Zeit ihren Status als Bruch verlieren und Normalität werden. Ist also die Politik vielmehr eingeschrieben in einem Bruch,  der eine Frage stellt? Einem Bruch, der zu Rancières Rätsel wird, die Zuschauer*innen aktiviert und dadurch eine Politik erzeugt, die Lehmanns Politikbegriff übersteigt? Wie würde so ein Bruch heute aussehen? Beziehungsweise, welche Rätsel können gestellt werden, wie sehen diese Rätsel aus, und erzeugt die daraus folgende Emanzipation des Publikums tatsächlich Politik? Was bedeutet Politik im Theater? Ist es möglich, eine Politik im Theater entstehen zu lassen, die über das Erzählen von politischen Meinungen hinaus geht und tatsächlich etwas im Publikum bewegt?


Diese Fragen motivierten zur Entstehung dieser Bachelorarbeit, welche zunächst Rancières Idee des emanzipierten Zuschauers näher beleuchten, diesen mit Hans-Thies Lehmanns Begriff von politischem Theater verbinden, sowie auf die Begrifflichkeit des Rätsels und die Entstehung von Politik eingehen wird.


Der zweite Teil der Arbeit wendet sich dann der auf Kampnagel uraufgefürten Inszenierung von Elfriede Jelinek SCHATTEN (Eurydike sagt), Inszeniert von Helena Bennett, zu. Bei dieser Inszenierung handelt es sich um das Studienprojekt III der Hochschule für Musik und Theater. Die Wahl ist an dieser Stelle ganz bewusst auf ein Lehrprojekt gefallen, dies wird am Ende von Kapitel 2.6 expliziter erläutert. In diesem Teil wird versucht werden, die Erkenntnisse des ersten anzuwenden und zu überprüfen. Als Grundlage hierfür wird mir die Videoaufnahme der am 29. Juni 2019 auf Kampnagel aufgeführten Premiere dienen. Hinweise zu dieser Aufnahme werde ich als Zeitangabe direkt in Klammern an den Satz im Fließtext einfügen.



Denn wenn nach Lehmann „die Vermittlung von politischen Ansichten, Einstellungen oder Gestimmtheiten der Autoren oder Regisseure in einem genauen Sinn unpolitisch” bleiben und Politik auf die Form beschränkt ist — welche Rolle bleibt dann dem Publikum? Entsteht Politik vielleicht nicht auf der Bühne, sondern in dem Spannungsverhältnis zwischen den zwei Unwissenden Rancières und somit auch im Publikum?


2. Die Politik des Rätsels


 2.1 Vom unwissenden Lehrmeister


Was versteht Rancière nun darunter: Dem aktivieren der Zuschauer*innen? Zunächst einmal führt er in das Paradox desselben ein: „Es gibt kein Theater ohne Zuschauer” und handele es sich dabei auch nur um einen einzigen Heimlichen, so sei er nötig um Theater entstehen zu lassen. Dagegen allerdings sei aber Zuschauer sein schlecht. Das aus zwei Gründen: erstens „ist zusehen das Gegenteil von erkennen. […] Zweitens bleibt der Zuschauer unbeweglich und passiv auf seinem Platz.” Rancière schlägt also vor, ein Theater ohne Publikum einzuführen. Keineswegs ein Theater ohne jemanden der zusieht, was wie er sagt nicht möglich sei, sondern ein Theater in dem „die Anwesenden lernen, anstatt von Bildern verführt zu werden; wo sie aktive Teilnehmende werden, anstatt passive Voyers zu sein.” Hierzu schlägt er folgende Formel vor: 


„Der ersten zufolge muss man den Zuschauer von seiner Stumpfsinnigkeit als Zuschauer losreißen […]. Man wird ihm ein seltsames, ungewöhnliches Schauspiel zeigen, ein Rätsel, dessen Sinn er suchen muss. Man wird ihn somit zwingen, die Position des passiven Zuschauers durch die des Detektivs oder des wissenschaftlichen Experimentators zu ersetzen, der Phänomene beobachtet und ihre Gründe sucht. Oder aber man setzt ihm ein […] Dilemma vor, das denen ähnelt, die sich den engagierten Menschen in den Entscheidungen der Handlung stellen. Man wird somit seinen eigenen Sinn […] schärfen.”


Die zweite Formel schaffe genau diese Distanz der Überlegenheit ab, die Zusehenden sollen aufhören zuzusehen und selber Teil der Inszenierung werden, in das Theatergeschehen eingebunden werden, so dass dieses „ihnen ihre kollektive Energie zurückgibt.” Hier wäre also ein aktiv werden wortwörtlich zu verstehen. Die Zuschauer*innen erheben sich von ihren Plätzen und nehmen aktiv an der Aufführung teil. Die beiden Formeln haben ihre Manifestation im Brecht’schen und in Artauds Theater der Grausamkeit gefunden. In diesen Formen nimmt das Theater eine vermittelnde Position ein. Eine Distanz, ein Abgrund entsteht: auf der einen Seite steht das Theater, welches zum Lehrmeister wird, das Wissen, und das Wissen dieses zu vermitteln, besitzt. Auf der anderen Seite sitzt das unwissende Publikum, unmündig sich aus dieser Unwissenheit zu befreien. Der Zuschauer wird folglich in eine passive Rolle gedrängt. Der Lehrmeister, oder hier das Theater, lehrt den Unwissenden zuallererst den Abstand zwischen ihnen, lehrt ihn „seine eigene Unfähigkeit. So verifiziert sie ständig in ihrer Ausführung ihre eigene Vorannahme, die Ungleichheit der Intelligenzen.” Jedes Lehrsystem geht in der Regel von der „Notwendigkeit von Erklärungen” aus. Hier folgt Rancière der Philosophie von Joseph Jacotot, welcher schon Anfang des 19. Jahrhunderts die Lehre der intellektuellen Emanzipation vertrat. In dieser, so formuliert Rancière, könne „ein Unwissender […] einen anderen Unwissenden lehren, was er selbst nicht wisse.” Jacotot distanziert sich von dem „Prinzip der Erklärung”, das er das „Prinzip der Verdummung” nennt, da der Schüler nur passiv jenes lernen muss, was ihm präsentiert wird. Jacotot hatte die „vermittelnde Intelligenz”, welche sein Wissen mit dem des Lehrlings verband, entfernt und den Lehrling allein das Rätsel des Unverständlichen entziffern lassen. Damit hatte er die „imaginäre Distanz aufgelöst, die das Prinzip der pädagogischen Verdummung ist.”


Um diese Distanz zu beseitigen, muss man also verstehen, dass es für Jacotot keinen unwissenden, keinen passiven Menschen und so auch für Rancière keinen Zuschauer dieser Art gibt. Jeder Unwissende wisse bereits einen „Haufen an Dingen”. Dinge die er sich selbst erarbeitet hat, „indem er geschaut und gehört hat, indem er beobachtete und wiederholte, sich irrte und seine Fehler verbesserte. […] Indem er das, was er entdeckt, mit dem vergleicht, was er bereits weiß, nach dem Zufall der Begegnungen […].” So ist auch der Zuschauer ein Handelnder, der, das was er sieht, „mit vielen anderen Dingen, die er gesehen hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten von Orten”, verbindet. Solange er seine eigenen Schlüsse aus seinen eigenen Erfahrungen zieht, Rancière nennt es „sein eigenes Gedicht”, ist er „distanzierter Zuschauer und aktiver Interpret des Schauspiels”. Man muss also den „Gegensatz zwischen Sehen und Handeln in Frage stellen”, begreifen, dass Sehen an sich auch eine Handlung ist die eine Aktivität mit sich zieht, „die jedem Zuschauer eigen ist. Jeder Zuschauer ist bereits [aktiver (Anmerkung von M.M.) ] Akteur seiner Geschichte.”


 2.2 Vom Rätsel


Nun gilt es sich dem Begriff des Rätsels zuzuwenden um zu verorten, wie das Vokabular an dieser Stelle gebraucht und zu verstehen ist. Das Rätsel ist laut dem Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft eine „[v]erschlüsselte Frage als literarische Kleinform.” Rätsel würden weitergehend in einem kommunikationstheoretischen Kontext zur „Gruppe der Prüfungsfragen” gehören, „da dem Rätselsteller die Antwort bekannt ist und der Gefragte sich in der Rolle eines Geprüften befindet.” Diese Definition liegt offensichtlich diametral entgegengesetzt zu Rancières Philosophie des unwissenden Lehrmeisters. Eben jener, zuvor erwähnte, Abgrund zwischen dem Lehrmeister und dem Unwissenden wird verifiziert. Die Ungleichheit der Intelligenzen wird vorausgesetzt, oder zumindest wird abgefragt, ob sich der Unwissende das Wissen des Lehrmeisters schließlich angeeignet hat und wiederholen kann. Ein stumpfes, passives Lernen des Materials des erklärenden Lehrmeisters, welches der Unwissende als wahr hinnehmen muss, ohne sich auf einen persönlichen aktiven Findungsprozess zu begeben. Auch wenn die Definition des Rätsels beinhaltet, dass das „Frageziel verschlüsselt umschrieben” ist, ist der volle Grad der Aktivität hier nicht erreicht. Die Person, die sich zur Aufgabe macht, das ihr präsentierte Rätsel zu lösen, wird zwar mit diesem Versuch mental aktiv werden, jedoch ist eine richtige Lösung vorausgesetzt, und nicht die Möglichkeit gegeben, zu einer eigenen Erkenntnis zu gelangen, die von Zuschauer*in zu Zuschauer*in unterschiedlich sein kann. Der Begriff des Rätsels soll in dieser Arbeit deshalb in seiner ursprünglicheren Form genutzt und verstanden werden: Im frühen Deutsch lag noch kein „distinktiver Textsorten-Begriff für das Rätsel” vor. „Der Sinn der von raten abgeleiteten Begriffsprägungen blieb vieldeutigen, und die Gattung dürfte unter umfassendere Vorstellungen des ‘Ratens’ subsumiert worden sein.” Noch im heutigen Sprachgebrauch wird der Begriff des Rätsels neben seinem Gattungsausdruck in einem allgemeinerem Sinn von Rätsel gebraucht. Man vergleiche hierzu Redewendungen wie ‘Rätsel der Wissenschaft’. Die allgemeinere Rätselhaftigkeit verlangt keine spezifische Antwort, sondern steht nur für etwas nicht direkt Entzifferbares, etwas welches nicht direkt verstanden werden kann und für dessen Lösung die Zuschauer*innen aktiv werden müssen, ohne dass es zwingend nur die eine richtige Lösung gibt, sondern der Unwissende sich emanzipiert und zu einer eigenen Erkenntnis gelangt.


Man betrachte erneut Rancières erste Formel, die Formel des Rätsels. Diese Formel, die ihre Verwirklichung im epischen Theater Berthold Brechts fand, bietet zwar die Möglichkeit einer Aktivierung der Zuschauer*innen, lässt allerdings seine Lehrmeisterposition nicht fallen. Das epische Theater möchte den Lehrling vermittelnd auf die konkrete Lösung eines Rätsels führen. Das Rätsel in der modernen Bedeutung des Wortes. Tauscht man jedoch den Rätselbegriff dieser Formel mit dem im ersten Kapitel beschriebenen Rätselbegriff, so hat der Lehrmeister die Chance, ein unwissender Lehrmeister zu werden, und das Theater präsentiert nur das Rätsel ohne den Anspruch auf eine distinktive Lösung zu erheben. Die Zuschauer*innen können aktiv als Unwissende nach einer Lösung forschen und werden zu einer individuellen Lösung gelangen, da sie das Rätsel „mit vielen anderen Dingen, die [sie] gesehen [haben], auf anderen Bühnen und an anderen Arten von Orten” vergleichen.


 2.3 Von der Politik im postdramatischen Theater


Auch Lehmann geht es um einen aktiven Zuschauer, allerdings weniger um die Aktivierung von diesem, als um die Frage, wie Politik in das postdramatische Theater eingeschrieben wäre. Um das zu benennen ist es sinnvoll, erst einmal aufzuführen, was er explizit als nicht politisch ansieht. Politisches Theater wäre, der landläufigen Vorstellung nach, Theater, welches politische Themen behandelt. Themen, die aktuell in der Öffentlichkeit Gewicht haben und besprochen werden und somit auf irgendeine Weise aufklärend wirken würden. Dies mag auf den ersten Blick auch stimmen, wirft aber in Anbetracht der Theatralisierung der Politik, der ständigen medialen Anwesenheit politischer Diskurse, Probleme auf. In dieser „Gesellschaft des Spektakels” sind wir zwar durchgehend mit den politischen Themen konfrontiert — sie werden allerdings automatisch standardisiert, werden zu fertig präsentierten Meinungen, die aufgeführt und inszeniert und dann von den jeweiligen Sympathisanten nur noch wiederholt werden müssen. Das würde für das offensichtlich politische Theater im allgemein aufgefassten Sinne bedeuten, dass es sich diesen normierten Diskursen anpassen müsste, um als solches verstanden zu werden. Es würde schlichtweg, ob bewusst oder unfreiwillig, sofort zum Werkzeug einer Partei werden. Es würde immer ein „Richtig” oder ein „Falsch” suggerieren, eine fertige Meinung präsentieren und somit eine aktive Beteiligung des Zuschauers unnötig machen, was gegen eine postdramatische Emanzipation des Zuschauers laufen würde. Das postdramatische Theater muss sich folglich davon abwenden, ein Theater der Aufklärung zu sein. Muss aufhören, ein Lehrmeister zu sein. Es bleibt die Form, die Ästhetik. Zu diesem Punkt gelangt auch Lehmann. Es sei gegen das Wesen des postdramatischen Theaters, ein Theater der Aufklärung zu sein. Ein Theater, welches ein passives Zuschauen erlaubt, welches wie ein Lehrer fertige Meinungs- oder Moralprodukte doziert. Dies bezeichnet Hans-Thies Lehmann als das „Auseinanderbrechen der Gegenwart”. In einer Gesellschaft, in der wir Zeit unseres Lebens nach den mehr oder weniger gleichen Regeln leben, gewöhnen wir uns zwangsläufig an diese. Wir werden unempfindlich für sie und vergessen ihren agonalen Charakter, der ihnen gleichzeitig einen wahllosen, einen austauschbaren Zug gibt — andere Umstände hätten wohl andere Regeln hervorgebracht; so wie sich Lehmanns Theorie explizit auch nur auf das Theater der westlichen Welt bezieht. Ein Brechen dieser Regeln, das Brechen eines Gesetzes, lenkt so automatisch den Blick und vor allem den Geist auf dieses. Der Zuschauer muss aktiv werden, darf es bestätigt sehen oder es anzweifeln, in erster Linie muss er sich sein eigenes politisches Bild, eine Meinung formen. Die ästhetische Praxis „schärft so […] den Sinn für […] das, was […] die Ausnahme bleibt […] und darum einen Anspruch stellt; geschichtlich an die Erinnerung, gegenwärtig an die Abweichung.” Die Ausnahme muss in diesem Fall also nicht zwangsläufig die Regel bestätigen, sie darf sie auch in Frage stellen. In jedem Falle fordert sie zu einer Meinungsbildung auf. Sie fordert zur Politik auf. 


Nun ist zu beachten, dass Lehmann seine Theorie einzig und allein auf das postdramatische Theater anwendet. Da das postdramatische Theater in unserer Zeit schon längst kanonisiert ist, ist der Moment des Bruches, den diese Form einmal auslöste, längst zur Gewohnheit geworden. Die Aktualität der Theorie ist demnach fraglich. Dennoch ist das Argument, dass der Bruch einer Erwartung des Publikums eben jene Politik auslöst, nach Rancière noch immer aktuell. Nur scheint der Bruch und die Politik nicht eigens dem postdramatischen Theater eingeschrieben zu sein, sondern dem Publikum selbst. Die Zuschauer*innen sind die Instanz die jenen Bruch erst bemerken. Ein Rätsel welches sie aufmerken lässt und nicht nur berieselt. Etwas das anders ist. Der Gedanke liegt also Nahe, dass der Bruch einer Erwartung nicht nur für das postdramatische Theater reserviert ist, sondern im Gegenteil: dass sich jeder Bruch abnutzt, nachdem er sich oft genug vollzogen hat. Das Destillat, welches für diese Arbeit also von Bedeutung sein soll, ist nicht der Charakter des postdramatischen Theaters. Sondern die Erkenntnis, dass ein Bruch, oder wie es an dieser Stelle genannt werden soll, das Rätsel, den Zuschauer aktivieren kann und diese Aktivierung Politik erzeugt. Das tut sie indem sie bestehende Regeln und Konforme aufzeigt und die Zuschauer*innen zum reflektieren anregt. Dieses Rätsel kann sich aber auch in seiner Kanonisierung auflösen und ein neues Rätsel wird an seinen Platz treten müssen.


 2.4 Von der Politik durch den aktiven Zuschauer


Wenn auch in erster Linie nicht dafür konzipiert, so weisen diese beiden Theorien, bei näherer Betrachtung, erstaunliche Parallelen auf. Wenn Lehmann, wie oben dargelegt, davon spricht, es gehe gegen die aktive Beteiligung der Zuschauer, eine fertige Meinung zu präsentieren, ein „Richtig” oder „Falsch” zu suggerieren, anstatt es „die schwankenden Voraussetzungen des eigenen Urteilens erfahren zu lassen”, so drängt sich das Bild des wissenden Lehrmeisters und seiner „Praxis der Verdummung” Rancières auf. Folglich hat diese Praxis den gleichen Effekt auf das Zuschauer/Theaterverhältnis, wie für Lehmann das offensichtlich politische Theater, welches dadurch seinen politischen Anspruch verliert. Während der klassische Lehrmeister durch sein vorgefertigtes Wissen, und dem Wissen, dass der Unwissende dieses Wissen nicht besitzt, schafft er einen Abgrund zwischen sich und dem Schüler. So wie eine Inszenierung diesen Abgrund schaffen würde, in der der Regisseur seine politische Meinung, ein „Richtig” oder „Falsch” vermitteln möchte. Dies mache aber die Inszenierung nicht politisch, sondern nur ihn selbst. Oder um Walter Benjamins Worte zu nutzen, könnte eine Inszenierung die „vermitteln will, nichts vermitteln als die Mitteilung - also Unwesentliches.” Umgekehrt fällt der Schritt nicht schwer. Für die Emanzipation des Zuschauers bedarf es nach Rancière eines unwissenden Lehrmeisters, ein Schauspiel, dass keine fertigen Meinungen postuliert, sondern das Publikum selber forschen lässt um seine eigenen Schlüsse daraus zu ziehen, wie auch Lehmann vom Publikum verlangt, aktiv zu werden und seine eigenen Meinungen zu bilden. Auch wenn sie ein unterschiedliches Ziel verfolgen, Lehmann zeigt wo die Politik im Theater liegt, während Rancière darlegt, dass der Zuschauer keineswegs passiv ist, so schlagen doch beide denselben Weg vor: den Lehrmeister des Theaters abzuschaffen und das Publikum aktiv nach seiner eigenen Wahrheit suchen zu lassen. Die Politik wäre somit in der Aktivierung im Zuschauer selbst zu suchen. Eine Aktivierung, die durch den Bruch einer Erwartung ausgelöst wird.


Zwei Dinge fallen beim Vergleich an dieser Stelle auf:


  1.  Wenn, nach Rancière, der Zuschauer immer aktiv ist, so scheint diese Aktivität den Charakter einer nicht vermeidbaren Gesetzmäßigkeit anzunehmen. Nach Lehmann würde dies bedeuten, dass wir unempfindlich für diese Aktivität werden, uns an sie gewöhnen und sie vergessen. Wie wir den Stoff des T-Shirts welches wir tragen irgendwann nicht mehr bewusst auf der Haut spüren, obwohl wir es doch tragen, so wird der Zuschauer passiv seiner ständigen Aktivität gegenüber.


  1. Das gleiche scheint auch für den Bruch des postdramatischen Theaters zu gelten: Wie zuvor schon beschrieben haben zu Beginn die Brüche der Postdramatik in der theatralen Ästhetik noch alte Regeln aufgezeigt, so scheinen diese Brüche selber zur Regel geworden zu sein. „Was immerzu als exzeptionell sich anpreist, stumpft ab”. Das Publikum ist mit der postdramatischen Praxis nun vertraut — es wird zwar mit dem dramatischen Theater gebrochen, doch kein Gesetz mehr verstört.


So sehr sich beide Theorien unterstützen so scheinen sie sich auch gegenseitig wieder aufzuheben. Es bedarf also eines neuen Bruchs — sowohl um den Zuschauer wieder an seine Aktivität zu erinnern als auch Politik im Zuschauer entstehen lassen zu können.


An diesen Bruch kann Rancières Rätsel treten. Etwas nicht entzifferbares, rätselhaftes, zu erratendes — das Rätsel — wird immer einen Bruch in der Erwartung der Zuschauer*innen erzeugen. Allein gelassen, ohne den Lehrmeister, wird das Publikum aus dem Prinzip der Erklärung entlassen und muss seine, eigene Intelligenz einsetzen, um etwas zu entschlüsseln, für das es keine explizit richtige Antwort geben muss. Durch diesen Prozess wird er aktiviert und lernt vom unwissenden Lehrmeister etwas, das er zuvor noch nicht wusste. Dieser Bruch weisst auf die Politik hin und produziert Politik in sich, durch die Eröffnung eines Debattenraumes einer neuen Erkenntnis. Die Aktivierung durch den Bruch des Rätsels rückt die Zuschauer*innen ein Stück zurück in die Mündigkeit — die Befähigung, sich aktiv zu beteiligen. Die Aktivierung des Publikums ist Emanzipation des Publikums. Die Prämisse einer funktionierenden Demokratie.


 2.5 Von der Passivität der Ohren 


Wenn Rancière sagt, die Emanzipation beginne wenn man verstünde, „dass Sehen auch eine Handlung ist”, so wird schnell der Eindruck vermittelt, wir würden nur „sehen” wenn wir im Theater sitzen. Schnell reduziert man das Spektakel in seiner Wahrnehmung auf das Optische. Man war „sich ein Theaterstück angucken”. Obwohl es selbstverständlich in der Natur der Sache liegt, dass auch das akustische Erleben im Theater stattfindet und eine Rolle im Erfahren der Inszenierung einnimmt (mitunter wohl sogar das olfaktorische, wenn auf der Bühne zum Beispiel eine Zigarette angezündet wird), so reduziert man diese doch oft auf das, was man sah. Auch Lehmann spricht von „Verbildlichung, Personifikation, Sichtbarmachung” — zwar werden Rancière und Lehmann nicht das Gehör aus ihren Überlegungen bewusst ausgenommen haben, dennoch konzentrieren sich ihre Theorien hauptsächlich auf das visuell zu Erlebende. 


Dieses Phänomen wird damit zusammenhängen, dass das Sehen ein viel aktiverer Prozess ist. „Das Ohr ist passiv. Das Auge wird vom Lid gedeckt, man muss es öffnen; das Ohr ist offen, es muss weniger Reizen attentional sich zuwenden, als vor ihnen sich schützen.” Während wir uns aktiv entscheiden etwas anzusehen, unseren Blick auf etwas zu werfen, ihn abzuwenden, die Augen zu schließen oder etwas zu beobachten, ist unser Ohr geöffnet. Außer in den Momenten, in denen wir uns die Ohren zuhalten oder sonst wie blockieren, hören wir ständig. Sogar im Schlaf ist der Gehörsinn noch aktiviert, wird man doch von lauten Geräuschen geweckt. Dieses ständige „geöffnet sein” sorgt dafür, dass der Mensch Gehörtes nicht mehr aktiv, sondern nur passiv mitbekommt. Das Gehörorgan ist 


„unter den Sinnen dasjenige, das ohne Anstrengung Reize registrierte. Dadurch schied es sich von der permanenten Anstrengung der anderen Sinne, die den Arbeitsprozessen sich verkoppeln, weil sie selber stets Arbeit leisten. Akustische Passivität wird zum Gegensatz der Arbeit,  Hören zur tolerierten Enklave inmitten der rationalisierten  Arbeitswelt.”


Während Sehen aktive Arbeit ist, findet Hören einfach statt, das Unterbewusstsein trennt abseits unserer Wahrnehmung, sortiert aus, entscheidet was wichtig ist und was nicht. 

Doch nicht nur das Hören von Alltags- und Nebengeräuschen ist ein Passives auch beim Hören von Musik ist der Mensch passiv. 

Die musikalische Kulisse die den Menschen normalerweise umgibt, sei es im Alltag, in der Werbung, im Film oder eben beim Theaterbesuch, ist im Regelfall von der sogenannten Unterhaltungsmusik, heute auch Popmusik genannt, geprägt. Popmusik, welche nach klaren, starren Regeln konstruiert ist, um dem Hörer zu gefallen, um ihn zu berieseln, der man „ohne Anstrengung womöglich nur mit halbem Ohr” zuhören können soll, dominiert dieser Tage die musikalische Landschaft. Sie stößt und regt nicht an, ihr zuzuhören ähnelt der Struktur „des Rauchens. Sie wird eher durchs Unbehagen beim Abschalten […] definiert als durch den sei’s auch noch so bescheidenen Lustgewinn, solange er läuft.” Adorno sieht in der Musik eine Verflachung, die er der Kulturindustrie schuldet. Den Massen werde vorgemacht, unterhalten zu werden, jedoch nur um sie in ihrer Unterdrückung und Unmündigkeit gefangen zu halten, denn die Musikindustrie wählt aus, was es für den Konsumenten zu genießen gäbe, dieser hat dann nur den Eindruck der eigenen Entscheidung, in Wahrheit darf er nur aus dem wählen, was für ihn ausgewählt wurde — dadurch sieht Adorno den Hörer vom aktiven Denken enthoben. Von dieser in Passivität mündende Erziehung zur leichten Musik ist allerdings auch die seriöse Musik betroffen. Ganz getreu dem Motto „das Bekannteste ist das Erfolgreichste“, flacht unser Gehör auch für die ernsten Stücke zur Passivität ab, da es nur eine bestimmte Anzahl an bekannten Werken gibt, die stetig wiederholt werden. 

Man ist die Struktur dieser Musik gewohnt, die Skalen und Tonleitern der westlichen Welt sind uns eingeschrieben, ich will es die „Harmonie des Erwarteten” nennen: Auch wenn es sich um ein für uns unbekanntes Musikstück handelt, kann man meist, ob musikalisch veranlagt oder nicht, nach einem Ton den nächsten Ton ganz automatisch erahnen. Das ist kein Kunststück. Es gibt aus dem Katalog der Noten der westlichen Musiklehre nur eine beschränkte Anzahl von Tönen, die auf einen Ton folgen können, ohne eine Dissonanz in unserem gewohnten Hörhabitus hervorzurufen. Durch zwar passives aber ständiges Repetieren dieser Strukturen, durch simples Hören, sind diese Regeln uns unbewusst eingeschrieben. So wie für Jacotot der Unwissende nicht „nichts weiß” weil er, wie oben erwähnt, „das, was er entdeckt, mit dem vergleicht, was er bereits weiß, nach dem Zufall der Begegnungen […]”, so braucht man kein Musiker zu sein, um gewisse musikalische Grundstrukturen erlernt zu haben ohne es zu wissen. Auch wenn es um den Aufbau von Musikstücken geht, bilden sich beim Hören gewisse Erwartungen aus, wie zum Beispiel die für Popsongs typische Unterteilung in Verse/Strophe und Chorus/Refrain. Dem Hörer würde nun durch diese Passivität die Chance auf seine Freiheit, seine Emanzipation genommen, sie würde „die Menschen daran […] hindern, über sich und ihre Welt nachzudenken […].” Die selbe Passivität, die für Rancière in der „Praxis der Verdummung” endet, führt bei Adorno, bezogen auf das Hörverhalten, zu einem Phänomen „fortschreitender Verdummung”. Verbunden mit der Gefahr, dass der Konsument, diese dann „auch auf sein Denken und seine gesellschaftlichen Verhaltensweisen überträgt.” 


Aus dieser Perspektive scheint die akustische Ästhetik eines Theaterstückes wie geschaffen dafür zu sein, gebrochen zu werden, um so eine Aktivität, eine Politik zu schaffen, die andere postdramatische Mittel nicht mehr erzeugen können, da sich der Zuschauer schon an sie gewöhnt hat. Ähnlich wie Adorno die Intention Arnold Schönbergs Zwölftonmusik beschreibt: als Musik, die von den Hörern aktives und konzentriertes Zuhören und schärfste Aufmerksamkeit verlange, weil sie auf  „die üblichen Krücken eines Hörens, das immer schon weiß, was kommt”, verzichtet. So könnte also mit der unbewussten, akustischen Erwartung des Zuschauers/Zuhörers gebrochen werden, um ihn so zu einem aktiven Unwissenden zu machen. Einem Lehrling der gemeinsam mit seinem unwissenden Lehrmeister  (den Menschen auf der Bühne, der Inszenierung und ihrer Musik) nach seinem eigenen Sinn in diesem Bruch sucht. Also seine eigenen Schlüsse zieht und nicht eine fertig verpackte Mitteilung vorgesetzt bekommt und akzeptiert.


 2.6 Vom Politikbegriff


Doch was bedeutet das, Politik produzieren? Was ist diese Politik? Rancière sieht als Grundlage dieser die Aufhebung der „bestimmbaren Beziehung zwischen der Absicht eines Künstlers, einer in einem Kunstort repräsentierten sinnlichen Form und einem Gemeinschaftszustand.” Der Auflösung des Lehrmeisters, des Lehrlings und dem Abgrund zwischen diesen beiden. Bleibe dieser Abgrund bestehen, definiere sich Kunst nur durch  „die aktive Aufzwingung einer Form auf die passive Materie”, was dazu führe, dass sie in „Gleichklang mit einer Gesellschaftshierarchie [gerät], in der die Menschen der aktiven Intelligenz die Menschen der materiellen Passivität beherrschen.” Eine ästhetische Wirksamkeit im Sinne eines unwissenden Lehrmeisters und der daraus folgenden Aktivierung der Zuschauer*innen bedeutet die „Aufhebung jedes direkten Verhältnisses zwischen der Erschaffung von Kunstformen und der Erzeugung einer bestimmten Wirkung auf ein […] Publikum.” Entscheidend ist also das nicht Gesagte, eine widersprüchliche Wirksamkeit, die nicht über „einen Zusatz an Ausdruck” oder Vermittlung verläuft, sondern „über einen Entzug”. Winkelmann beschrieb die Statue ‘Torso des Belvedere’, welcher sowohl alle Gliedmaßen, als auch der Kopf fehlt, als den „aktivsten aller Helden” Herkules. Obwohl die Statue aller direkt erzählenden Elemente beraubt ist, sie hat „keinen Mund, um eine Botschaft zu übermitteln, kein Gesicht, um ein Gefühl zu auszudrücken, keine Gliedmaßen, um eine Handlung zu befehlen, gibt Winkelmann ihr eine ganze Geschichte: Herkules als ruhender Held, „der nach seinen Arbeiten in der Mitte der Götter aufgenommen worden war." Die Abwesenheit der erklärenden Instanz, die Abwesenheit des Lehrmeisters, ist der Bruch mit dem Abgrund zwischen der autoritären Intelligenz und dem Lehrling. Diese Abwesenheit ist das Rätsel. Das Rätsel, welches durch eine Passivität des Lehrmeisters eine Aktivität auslöst, hebt somit den „Gegensatz  zwischen Aktivität und Passivität” auf. Dieser Bruch (welchen das Rätsel stellt) „zwischen den sinnlichen Formen, den Bedeutungen, die man auf ihnen lesen kann, und den Wirkungen , die sie hervorbringen können” definiert den Dissens. Der Dissens, in diesem Kontext, ist nicht „der Konflikt von Vorstellungen oder Gefühlen, sondern der Konflikt zwischen Verschiedenen Ordnungen des Empfindungsvermögens.” Durch die Abwesenheit einer Antwort wird das Rätsel gestellt, welches eine Aktivierung des Publikums verlangt, und einen Dissens erzeugt durch die individuelle Geschichte der einzelnen Zuschauer*innen. Hier entsteht die Politik einer Inszenierung: 


„Denn der Dissens ist im Herzen der Politik. Die Politik ist nämlich nicht vorrangig die Ausübung der Mach oder der Kampf um Macht. Ihr Rahmen ist nicht die Definition der Gesetze und der Institutionen. […] Die Politik ist zuerst die Tätigkeit, die die sinnlichen Rahmenbedingungen neu gestaltet, innerhalb derer die gemeinsamen Gegenstände bestimmt werden. Sie bricht mit der sinnlichen Offensichtlichkeit der ‘natürlichen’ Ordnung, die die Individuen und Gruppen jeweils zum Befehlen und Gehorchen […] bestimmt, indem sie sie zuerst dieser oder jener Seins-, Sicht- und Sprechweise zuweist.”


Politik vollzieht sich also in der Aktivierung jeder einzelnen Zuschauer*in und dem daraus entstehenden Dissens. Eine Politik, die sich „von alleine vollzieht, unabhängig von den Absichten der Künstler, dieser oder jener Sache zu dienen”, auch wenn dies vielleicht seine Absicht ist. Politik ist also auch die Auseinandersetzung mit der Frage welche Gegenstände einem gegebenen Raum angehören.


Das bedeutet nicht, dass ein Dissens völlig wahllos entstehen muss, ohne dass die Künstler*innen jedweder Entscheidungsmöglichkeit beraubt wären. Es ist möglich,


„die Rahmen und Maßstäbe dessen, was sichtbar und aussprechbar ist, zu verändern, das sehen zu lassen, was nicht gesehen wurde, das in Beziehung zu setzen, was beziehungslos war, mit dem Zweck, Risse im sinnlichen Gewebe der Wahrnehmung […] zu erzeugen.”


Dieser Prozess unterliegt der Fiktion und nicht dem Lehrmeister. Die Fiktion ist „die Arbeit, die Dissense vollzieht […]” und somit die Modi der „sinnlichen Präsentation und die Formen der Aussage verändert, […] indem sie neue Verhältnisse zwischen der Erscheinung und der Wirklichkeit, […] dem Sichtbaren und seiner Bedeutung herstellt.” 


Wie ein solches Rätsel ein Publikum in ein Aktives versetzt und somit Politik erzeugt, werde ich im folgenden Teil dieser Arbeit beschreiben. Hierzu habe ich mich bewusst gegen eine Produktion eines staatlichen Hauses entschieden. Grund hierfür ist die Annahme, dass eine Theaterform, die auf einer prominenten Bühne angelangt ist, in ihrem Wesen schon den Schritt in eine Kanonisierung vollzogen hat. Die Werk der Regisseur*innen wird einem breiten Kreis von Rezipienten bekannt sein und der Bruch der Form, sowie das daraus folgende Rätsel, schon bekannt. Dies lässt sich selbstredend nicht für jede einzelne Zuschauer*in sagen, jedoch hat das postdramatische Theater längst das von Lehmann beanspruchte Potenzial, einen Bruch/ein Rätsel zu erzeugen durch, seine Kanonisierung eingebüßt. Entgegen Lehmanns Meinung ist das allerdings nicht die einzige Möglichkeit, politisches Theater zu produzieren. Ein Rätsel kann durch einen Bruch überall entstehen und einen Dissens erzeugen — die Politik liegt also viel mehr im Publikum und seiner Emanzipation als nur im Bruch einer theatralen Form. Dennoch ist die Wahrscheinlichkeit, ein kollektives Rätselerlebnis zu erfahren, größer, je jünger und neuer die Form des Theaterabends ist. Neue Theaterformen und -Macher „die ‘von den Rändern her’ sprechen” und nicht aus einer bereits etablierten Mitte. Innovation entsteht am Rande und bewegt sich mit seiner Kanonisierung in die Mitte


Helena Bennetts Inszenierung des Elfriede Jelinek Textes SCHATTEN (Eurydike sagt) ist als Studienprojekt III der Hochschule für Musik und Theater in einem Rahmen entstanden ,der noch absolute Experimentierfreudigkeit erlaubt, da die Produktion weder an einen kommerziellen Erfolg geknüpft sein muss, noch eine rahmende Macht oder Erwartung eine Form vorgibt. In den Studienprojekten wird zur Findung einer eigenen und eventuell neuen Form ermutigt. Eine Inszenierung, die vom Rand her kommt. Kampnagel als Aufführungsort unterstützt als Haus für die freie Szene diesen Randgedanken noch zusätzlich.


3. Das Rätsel in der Praxis


 3.1 SCHATTEN (Eurydike sagt)


Die Inszenierung von Elfriede Jelineks SCHATTEN (Eurydike sagt) entstand im Kontext des Theaterabends Die Kinder der Toten, dem Studienprojekt III der Regiebachelorabsolventen der Hochschule für Musik und Theater. Fünf Jungregisseur*innen inszenierten jeweils ein Stück Jelineks, welches sie dann ungebunden an die Erwartungen eines Hauses zwecks Form oder finanziellen Erfolg zugunsten der eigenen Formfindung und Experimentierfreudigkeit, unter der Beratung von Alia Luque und Eva-Maria Voigtlaender inszenierten. 

Jelineks Text SCHATTEN (Eurydike sagt) thematisiert den Orpheusmythos, dreht jedoch die klassische Perspektive des Orpheus um und erzählt die Geschichte, ausgelagert in die Gegenwart, aus der Sicht der Eurydike. Orpheus ist ein berühmter Popsänger, der Eurydike nur emotional benutzt, um daraus Material für seine Songs zu ziehen, während er von einer kreischenden Mädchen-Meute verehrt wird. Der Text folgt Eurydikes Vergewaltigung (in Form eines Schlangenbisses), ihrem Abstieg in den Hades als Schatten, des Körpers entledigt, als auch dem Versuch des Sängers, sie wieder aus dem Schattenreich zu befreien „um sie in das Leben – sein Leben – zurückzuholen.” Dieser Versuch scheitert durch die aktive Entscheidung Eurydikes Schatten zu bleiben; womit sie Orpheus als Retter entmachtet und die Entscheidungsmacht über sich selbst als Frau zurückerlangt.


Helena Bennett geht in ihrer Inszenierung des Textes noch einen Schritt weiter. Vom Fokus auf die Geschichte Eurydikes wird der Radius noch einmal verkleinert und konzentriert sich nun hauptsächlich auf die Vergewaltigung derselben und das darauf folgende Trauma.  „Im Niemandsland zwischen verlorener Normalität und dem Über-Leben nach dem Trauma geht es um das verhallende Echo des Vertrauens ins eigene Urteilsvermögen.” Eurydike begibt sich, gemeinsam mit 13 weiteren Darsteller*innen, auf eine Reise um die Gewalttat mit sich selber zu verhandeln, „in steter Auseinandersetzung mit ihrem Trauma, ihrer Weiblichkeit und den Konsequenzen des Erlebten.” Die Inszenierung entzieht sich fast vollständig dem gesprochenen Wort, um so den „Opfern das Recht auf Verweigerung einer Aussage” zurückzugeben.


Ich will nun im Folgenden auf einzelne Aspekte der Inszenierung eingehen und diese auf Rätsel untersuchen.


 3.2 Der Granatapfel


Beim Einlass in die K2 des Kampnagel-Komplexes ist der Bühnenraum unbeleuchtet. Einzig der Lichtstrahl eines Beamers wirft die Projektion eines Granatapfels auf weißem Grund auf den Körper einer Darstellerin. Diese lehnt mit dem Rücken zum Publikum an einer Stange, welche am vorderen Bühnenrand angebracht ist. Die sehr langen Haare einer schneeweißen Perücke fallen dicht über ihren Rücken und bieten einen guten Untergrund für die Projektion des Granatapfels (00:00:17ff). Der Rest der Bühne ist so dunkel, dass man nur schemenhaft ein Bühnenbild erahnen kann. Rechts über der Bühne hängt ein vier Meter langer Transponder, auf dem in roter Schrift I geschrieben steht.

Nachdem alle Zuschauer*innen Platz genommen haben, dimmt auch das Licht im Zuschauerraum herunter. Die Projektion beginnt, sich zu bewegen — es ist ein Video. Ein Paar Männerhände erscheint, Atem ist zu hören. Die Hände nehmen den Apfel hoch, beklopfen ihn. Mit Kraft versuchen sie, gewaltvoll in den Granatapfel einzudringen. Der Atem wird lauter und angestrengter, die Finger dringen in den Granatapfel ein. Der rote Saft läuft aus dem Apfel, immer gewaltsamer wird er auseinandergerissen, der Saft verteilt sich mehr und mehr auf dem weißen Untergrund, der Apfel wie die Kerne zerbersten. Laute schmatzende Geräusche vermischen sich mit dem exzessiven Atmen. Schließlich liegt der zerstörte Granatapfel da, die Hände halten ein. Die Darstellerin Roxana Safarabadi sieht aus, als wäre sie in Blut getränkt. Hektisch versuchen die Hände nun, den zerstörten Granatapfel wieder zusammenzusetzen, sammeln die Kerne ein, legen sie wieder in die Schale und puzzeln ihn zusammen, um sich dann aus dem Bild zurückzuziehen. In einer Stille liegt der ramponierte Granatapfel nun dort, nach ein paar Sekunden geht der Beamer aus und lässt die Szene im Black (00:09:00).


Das Bild scheint an dieser Stelle nicht schwer zu dechiffrieren: mit dem Granatapfel als Zeichen der weiblichen Fruchtbarkeit und Sexualität, die von Männerhänden gewaltsam zerstört wird. Die weißen Haare als Sinnbild der Unschuld sind die Projektionsfläche der Tat. Auch ohne das Lesen des Programmheftes drängt sich hier das Bild einer Vergewaltigung oder einer sexuellen Gewaltstraftat auf. Das rote I, Englisch für Ich, weist auf einen Selbstbezug hin. Die Botschaft ist zwar verschlüsselt, doch lässt eine Antwort zu. Es handelt sich also nicht um ein Rätsel in dem Sinne, wie der Begriff in dieser Arbeit verwendet werden soll. Dennoch scheint diese Szene einleitend eine wichtige und tragende Rolle zu übernehmen. Sie ist ein Richtungsweiser, der im weiteren Verlauf der Inszenierung eine Zufälligkeit der individuellen Rätsellösungen verhindern kann. Sie setzt den Ton des Abends, zeigt auf, womit sich die Regie beschäftigt, woran sie sich abgearbeitet hat und verhindert somit, das Rätsel in der Sackgasse eines kompletten Unverständnisses enden zu lassen und die Inszenierung dem Publikum zu verschließen. Dies könnte ein Aufgeben der Zuschauer*innen mit sich ziehen, ein Deaktivieren der Aktivierung. Mit dem Halt und Anhaltspunkt, den diese Szene gibt, bekommen darauffolgende Rätsel einen Bezugspunkt, aufgrund dessen jede*r einzelne Zuschauer*in individuell Lösungen bilden kann — stets in der Sicherheit, sich auf dieses erste Bild berufen zu können.


 3.3 Das Rätsel der Sprachlosigkeit


Im Black geht Roxana Safarabadi langsam in Richtung Teleprompter, es herrscht Stille. Unter dem Teleprompter werden zwei Scheinwerfer schwach aufgedimmt. Sie sitzen in einem großen Betonblock, in dem zwei Bodengitter liegen, aus denen das Licht als auch Nebel steigt. Überhaupt liegt der gesamte Raum in dichten Nebelschwaden. Safarabadi tritt mit dem Fuß in eine Pfütze am Boden und blickt auf den Teleprompter. Auf diesem beginnen sich Letter an das I zu reihen, so als würde die Schrift live eingetippt werden. 


„Ich weiß nicht, was gleitet da an mir herunter? Nein, es scheint eher von unten zu kommen und sich hinaufzuarbeiten, hat es jetzt die Ferse schon erreicht, das Knie, etwas Weiches, Dünnes, rinnsalhaft Gleitendes, eigentlich Schmeichelndes. Ja, jetzt, da dringt etwas ein, tut weh, irgendwas hat sich geöffnet in mir. Was war das? Ich bin ganz offen zu Ihnen: Ich weiß es nicht. Es ist in mich hineingeglitten, mir wird heiß. Moment, habe das Gefühl, ich muss etwas Ballast abwerfen, Kleidung. Da rinnt etwas. Ja. Wissen Sie, mein Mann singt. Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Großes, etwas Heiliges. Jetzt gibt es sie nicht mehr. Mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet. Ich bin stiller geblieben.” (00:09:11ff)


Während dieser Text eingetippt wird, steht Safarabadi die gesamte Zeit regungslos, den Blick auf die Schrift gerichtet, um diese zu lesen. Nach Ich weiß nicht dimmt sich langsam eine Neonröhre an der linken Seite des Betonblocks hoch und wirft ihr Licht auf die Darstellerin. Während dieser gesamten Zeit wird kein Wort gesprochen. Die einzige Form von Sprache, die wahrzunehmen ist, ist die der Textebene auf dem Teleprompter. Dieses Muster zieht sich durch die gesamte Inszenierung. Die Darsteller*innen sind ihrer Sprache beraubt. Eine ständige Spannung entsteht zwischen der Teleprompter-Ebene und den Körpern auf der Bühne. Jede*r der Zuschauer*innen muss stetig selbst entscheiden, wie das geschriebene Wort mit der Sprachlosigkeit der Darsteller*innen in Relation gebracht werden könnte. Ist es die Stimme der Eurydike, wie der erste Textblock vielleicht nahelegt? Doch dann kommentiert der Prompter auf einmal, wenn nur zu lesen ist: „Alles Körper!” (00:21:12) Wie ist dieser Kommentar einzuordnen? An anderer Stelle scheint der Prompter direkten Einfluss auf das Geschehen auf der Bühne zu haben. Die Darsteller*innen bewegen sich mit geschlossenen Augen und der Hand vor dem Gesicht über die Bühne, während auf dem Teleprompter zu lesen ist: „Ihr könnt jetzt die Augen öffnen. Bitte. Öffnet endlich die Augen. Jetzt.” (00:37:50ff) Dieser Bitte wird schließlich Folge geleistet. Das durch das Trauma verlorene Körper- und Selbstwertgefühl lässt die Opfer verstummen und aus der Sehnsucht nach einer Rettung hörig gegenüber einer Autorität werden? — Nur eine Möglichkeit der Lösung eines Rätsels, für das es keine absolute Antwort gibt. Aktiv müssen die Zuschauer*innen nach ihrer eigenen Lösung suchen. Wie zuvor beschrieben, ist das Gehör ein passives Organ. Wiegt die Stille der Inszenierung zu Beginn noch schwer, gewöhnt man sich unmerklich an dieses Ungewöhnliche, bis einem der Bruch oder das Rätsel, welches dieses öffnet, nicht mehr Bruch ist, sondern die Norm der Inszenierung. Umso intensiver ist der Moment, in dem die einzig gesprochene Sprache zu hören ist. Erst nach etwa vierzig Minuten stehen die Darsteller*innen in einer Reihe, sehr dicht vor dem Publikum. Sie zeigen nicht nur zum ersten Mal aktiv ihr Gesicht (ein Moment, auf den an späterer Stelle noch eingegangen wird), sondern sprechen auch ihre ersten und einzigen Worte. Stück für Stück wird eben jener Textblock, welcher die Inszenierung auch über den Prompter eröffnete, rezitiert. Beginnend mit Verena Gerjets wird ein Stück Text gesprochen, aber dann mitten im Satz oder Wort unterbrochen und danach ein Schritt zurückgetreten. So arbeitet sich der Text an allen Darsteller*innen ab. Ein*e jede*r scheint ihre/seine Position im Raum nach und nach zu erreichen und beginnt mit einer Choreographie, die an eine Selbstgeißelung erinnert, indem sich mit dem Ellenbogen in die Seite geschlagen wird (00:40:14ff). Der Effekt, den das Durchdringen der Stille hat, die bisher nur von den Geräuschen der bewegenden Körper geprägt war, ist nicht zu unterschätzen. Zum einen eröffnet sie das Rätsel, warum an dieser Stelle die Wichtigkeit der Sprache entsteht. Man wird sich unweigerlich damit auseinandersetzen müssen, was die Entschlüsselung dieser Motivation ist. Zum anderen stellt diese das Rätsel der Stille wieder her. Sobald die Worte wieder verstummen, erlangt das Rätsel der Sprachlosigkeit seine anfängliche Wirkungskraft zurück. Eine weitere Stelle erscheint hier von Bedeutung. Alle Darsteller*innen kommen in einem Pulk zusammen und beginnen, sich erst zärtlich, dann stärker und schließlich fast gewaltvoll zu berühren (00:23:40ff). All dies geschieht wieder in Stille, bis der Ton des anfänglich projizierten Videos dazu abgespielt wird. Auch hier unterbricht ein akustischer Mediator die Stille, an die sich die Zuschauer*innen mittlerweile gewöhnt haben. Ein Bekanntes wird verwendet, um eine Spannung zwischen etwas schon Erfahrenem und etwas Unbekanntem zu schaffen. Das Publikum kann „sein eigenes Gedicht” entschlüsseln anhand von etwas schon Erlebtem — auch wenn dieses Erlebnis innerhalb der Inszenierung selbst liegt.


 3.4 Das Rätsel der Narration


Helena Bennets Inszenierung eröffnet dem Publikum noch ein weiteres Rätsel: das der Narration. Auch verstärkt durch die Abwesenheit der Sprache, wird hier weniger eine Geschichte erzählt als einzelne Bilder verhandelt. Dies ist nun eine Eigenschaft, die dem postdramatischen Theater per Definition in den Namen eingeschrieben ist. Mit „surrealen und alogischen Szenenfolgen, in performance, Aktionskunst, Tanztheater und happening” wurde das dramatische Theater abgelöst und hat sich längst in den Kanon der großen Bühnen eingepflegt, ist Norm geworden. Aus diesem Blickwinkel betrachtet bietet also eine Narrationslosigkeit nicht zwangsläufig ein Potential für ein Rätsel. SCHATTEN (Eurydike sagt) ist allerdings nicht tatsächlich narrationslos oder alogisch in seiner Szenenabfolge — sie ist stimmlos, und das nicht nur auf der sprachlichen Ebene, auf die zuvor schon eingegangen wurde, sondern auch in der Narration. Die Inszenierung plädiert nicht auf den Status einer postdramatischen Produktion, forciert keine Fragmentierung einer dramatischen Situation, sondern bietet den Zuschauer*innen die Möglichkeit, aktiv eine Narration aus ihren eigenen Erfahrungen und Lösungsvermutungen zu finden. Während der bereits beschriebene Anfang eine klassische narrative Geschichtserzählung vermuten lässt, bedient sich der Rest der Vorstellung einer anderen Technik, um mit dem Schlussbild zurück in eine zwar sprachlose, aber dramatische Erzählform zu gehen und den Kreis damit zu schließen. Nachdem Roxana Safarabadi den Text des Prompters gelesen hat, bleiben auf diesem die Worte „Ich bin stiller geblieben” stehen (00:11:07ff). Nach etwa einer Minute schaltet der Prompter schließlich auf den nächsten Satz: „Mich loszulassen in dieser Landschaft” (00:11:52). Eine weitere Leuchtstoffröhre ist angeschaltet und beleuchtet den hinteren Teil des Bühnenraums. Langsam laufen drei Darsteller*innen vom rechten Bühnenrand nach links über die Bühne. Ihre Köpfe sind abgewendet vom Zuschauerraum. In ihrer Bewegung durch den Raum laufen sie keine Diagonalen ab, sondern ausschließlich in rechten Winkeln, während der Kopf immer vom Publikum abgewendet bleibt. Nach und nach treten so alle Darsteller*innen auf und bewegen sich auf dieselbe Weise durch den Raum — manchmal langsamer, manchmal schneller, manchmal setzt sich eine*r der Darsteller*innen oder bleibt im Raum stehen. Roxana Safarabadi bleibt in der Pfütze stehen und sieht dem Ganzen zu (00:12:07ff). Schließlich kommen die Darsteller*innen nach und nach zum bereits erwähnten Pulk zusammen (00:18:23ff), aus welchem sich am Höhepunkt dieses eine Schauspielerin löst und sich rückwärts, weiterhin mit abgewandtem Kopf, auf ein Rohr im hinteren Bühnendrittel zubewegt und zum Publikum umdreht. Plötzlich gehen alle Leuchtstoffröhren an und der Pulk reißt erschrocken alle seine Hände empor und hält inne (00:24:47). In dieser Art und Weise folgen Bilder aufeinander und verschränken sich miteinander: Einsamkeiten, Gemeinsamkeiten, Selbsthass, Opferrollen, Unsicherheit, Zwangshandlungen und viele andere Trauma bezogene Thematiken lassen sich erkennen in Szenen, die mal so aufgebaut sind wie gerade beschrieben, mal auf synchrone Tanzchoreographien zurückgreifen, aus denen die Darsteller*innen anscheinend nicht ausbrechen können (00:44:12ff). Menschen werden kontrolliert und gelenkt, brechen doch aus dieser Kontrolle aus oder verhandeln die Kontrolle anderer miteinander. So ist den Zuschauer*innen abverlangt, aktiv den eigenen roten Faden durch diese Bilder zu finden und sich ein eigenes Urteil zu bilden. Des Weiteren wird jede Szene noch um die Ebene des Textes erweitert. Am Ende wird jede einzelne Person im Publikum eine eigene Geschichte gesehen und etwas individuelles Eigenes damit verknüpft haben. Im Schlussbild der Inszenierung schneidet sich Roxana Safarabadi ihre langen weißen Haare ab, die sie als einziges Merkmal von den anderen Darsteller*innen unterschieden haben (alle anderen tragen zwar Perücken in derselben weißen Haarfarbe, nur in einem kurzem Bobschnitt). Gleichzeitig tanzt Kira Hamm wie zwanghaft immer und immer weiter in einer Pfütze auf dem Boden. Währenddessen läuft auf dem Prompter: 


„Fern alle Lichtbilder in allen Apparaten, fern die Klicks, die Speicherchips, alle Hits, alle Links, fern alles. Ich Schatten, wie schön habe ich es, nichts mehr, da ist nichts mehr. Weiter drinnen spürt man dann nichts mehr, denn am schönsten ist das Nichts, am schönsten ist es, nichts zu sein, die größte Verführung von allen. Was wäre da zu klagen? Nichts. Kein Gruß mehr für ein Ohr, das sich oben dem Kreischen, dem Heulen, dem Zähneknirschen, dem Schlingen, dem Fressen, dem Schlucken, dem Verdauen schon weit öffnet und mich schon ans Weitere, das es nicht gibt, verliert, kein Gruß mehr, kein Griff nach etwas Knochigem, Hartem, nichts mehr, nur ein Schatten, nur ein kurzer Schatten auf dem Stein, raffe mich, die nicht mehr da ist, Schatten zu Schatten, ich bin nicht mehr da, ich bin.” 



Der Kreis schließt sich. Das Ende ist so dramatisch wie es der Anfang gewesen ist. Eurydike beendet ihre Reise durch das Verarbeiten ihres Traumas und nimmt ihre Opferrolle an, verweigert sich einer Rettung, erkennt sich selbst und hat es geschafft, den Sänger vollends von sich zu lösen. Das Rätsel an dieser Stelle ist eben diese Reise und was sie mit sich bringt. 


3.5 Das Rätsel der Kostüme und des Bühnenbildes


Zuletzt soll noch auf die Kostüme und das Bühnenbild eingegangen werden. Zunächst bieten beide ein sehr hohes Potenzial einer allgemeinen Rätselstellung. Sobald keine direkter Bezug von Bühne und Kostüm zur Handlung zu erkennen ist, ist der Spannung die zwischen jenen entsteht, das Rätsel schon eingeschrieben. Das Publikum muss sich aktiv in eine Emanzipation begeben, um für sich selbst eine Erklärung und Verbindung zu suchen. Solange sich also Kostüme und Bühnenbild nicht in ein Klischee einfügen und einen bedienenden, erklärenden Zweck erfüllen, sondern ein eigenes Kunstwerk an sich werden, bieten beide einen exzellenten Nährboden, um ein Rätsel gedeihen zu lassen.

In SCHATTEN (Eurydike sagt) bestand das Bühnenbild aus einer grauen, hyperrealen Hinterhoflandschaft. Ein dunkler, nebelgefüllter Raum, durch den sich alte Belüftungsschächte und Rohre schlängeln. Zur rechten bilden diese Rohre einen kleinen Torbogen, gleiches ist zentral im hinteren Bühnenraum zu sehen. Vorne rechts steht der bereits erwähnte Betonblock, mit den Maßen von etwa 2m x 1,5m, aus dem auch Nebel steigt. Beleuchtet wird fast ausschließlich mit dem kalten Industrielicht von an den Rohren befestigten Leuchtstoffröhren. Hinten links ist, von er Decke hängend, eine nicht aktivierte Sprinkleranlage zu sehen. Die Darsteller*innen bespielen auch die Rohre und den Betonblock. Es lässt sich beim betrachten kein direkter Bezug zu dem Stück ziehen. Das Bühnenbild bedient weniger die Handlung der Inszenierung, als dass es ein Gefühl transportiert. Dieses Gefühl wird die Zuschauer*innen, bei dem Versuch das Rätsel des Zusammenhangs zwischen Bühnenbild und Theaterstück zu lösen, in der Findung der individuellen Lösung beeinflussen, ohne jedoch eine Antwort zu bieten.


Die Kostüme bestehen aus einer Art durchsichtiger Regenbekleidung. Aus Plastik geschneiderte Trenchcoats, Hemden und Röcke. Unter diesen Kleidungsstücken tragen die Schauspieler*innen hautfarbene Unterwäsche, die in ihrer Farbe jedoch immer einen etwas anderen Farbton als die Hautfarbe der Darsteller*innen aufweisen. Mal sind vorne oder hinten rote Granatäpfel auf die Höschen gedruckt. Auf dem Kopf tragen sie schneeweiße Perücken. Das Material der Kostüme sieht nicht nur für Kleidungsstücke ungewohnt und merkwürdig aus, es ist auch noch, während die Spielenden sich bewegen, in seiner Beschaffenheit sehr laut. Durch die sonstige Sprachlosigkeit der Inszenierung ist also jede Bewegung zu hören. Jede Regung der Darsteller*innen bricht mit der Akustik der Lautlosigkeit und wirkt wie ein Störfaktor in der bedrückenden Stille. Einer Stille die auch durch das Bühnenbild noch unterstrichen wird. Durch die nicht erklärte Unvereinbarkeit mit einem Narrativ schreibt sich das Rätsel in die Natur dieser Kostüme ein. Das Publikum muss sich selber eine Erklärung konstruieren. Ein weiteres Rätsel tut sich zu späterer Zeit in der Inszenierung auf: Der Sprinkler an der Decke geht an, während die Darsteller*innen wie manisch eine Choreographie von Pina Bausch tanzen (00:51:17ff). Martin Györffy sitzt auf einem Rohr und sieht dabei zu. Zuvor schon hat er die Gruppe gelenkt indem er eine Person bewegt hat, während alle anderen, wie unter Hypnose, folgten. Er geht auf einen Darsteller zu und beginnt mit ihm eng, unter dem von der Decke fließenden Wasser, zu tanzen. Alle Darsteller*innen, bis auf Kora Hamm und Verena Gerjets (welche in der Choreographie bleiben), begeben sich alleine in die Tanzposition und tanzen sich langsam auch unter das Wasser. Nun fällt auf, dass sich die Plastikkostüme im Wasser auflösen. Schleimig und in Fäden streifen sich die Schauspieler*innen die klebrige Masse von den Körpern (00:53:29ff). Stück für Stück gehen sie von der Bühne ab während der Teleprompter kommentiert: „Wir haben also einen Übergang.” (00:53:51) Das Publikum wird sich nun auf die Lösung begeben müssen — was war diese Haut, dieses Kostüm, wohin der Übergang? Die Chance, dass hier eine homogenere Lösung im Zuschauerraum entsteht, ist höher als bei den offeneren Rätseln, da die Textebene das Rätsel lenkt. Die Zuschauer*innen werden alles vorher Gesehene nehmen müssen und anhand der Lösung, die sie sich bis zu diesem Punkt individuell gebaut hatten, versuchen, nun diesen Übergang einzuordnen.













4. Fazit


Zunächst sei erwähnt, dass sich jede einzelne Ebene noch bis ins Tiefste ihrer Details hätte untersuchen lassen können, und diese fünf Ebenen, die nun auf Rätsel untersucht wurden, auch nicht alle Ebenen sind, die sich anbieten. Der Umfang dieser Bachelorarbeit lässt es praktisch nicht zu, alle möglichen Aspekte zu thematisieren und alle Bezüge untereinander zu beleuchten. So wurde versucht, einen Abriss zum Verständnis zu schaffen.


Das Potenzial, ein Rätsel entstehen zu lassen, scheint einfach gegeben. Sobald ein direkter Bezug zwischen zwei oder mehr theatralen Zeichen fehlt, wird das Publikum versuchen, eine Lösung für diesen Abstand zu finden. Dennoch ist der Grad zwischen einer bedienenden und erklärenden Natur und einer Zufälligkeit hier von bedeutender Natur. Zu verstehen, welche Kraft ein solches Rätsel haben kann, und dass in der darauf folgenden Emanzipation des Publikums eine politische Kraft steckt, ist ein Werkzeug, mit dem ein Theater entstehen kann, welches nicht auf eine Eingliederung in dramatisch oder postdramatisch angewiesen ist. Es scheint nicht um die Modernität einer Inszenierung zu gehen, sondern um eine, nicht zufällig generierte, lesbare Unlesbarkeit. Dem Publikum darf das Vertrauen geschenkt werden, nicht an die Hand genommen werden zu müssen. Es bedarf keines Lehrmeisters, sondern ist in der Lage, sich selbst zu emanzipieren. Diese Emanzipierung schafft nicht nur Dissens und Politik, sondern auch die Befähigung, Politik zu denken. Aus diesem Grunde darf Kunst blind sein. „Solange eine Kraft blind ist, ist sie eine Kraft.” So erkannte Heiner Müller. Diese Blindheit ist die Blindheit des Publikums, dem Rätsel gegenüber. In der Emanzipation liegt eine Kraft, die keinen Lehrmeister braucht, denn sie weiß schon alles, und was sie nicht weiß, wird sie erschaffen.


SCHATTEN (Eurydike sagt) verschließt sich einer direkten Lesart ohne alogisch zu werden. Es verwischt die Grenzen zwischen Drama, Postdrama, Tanztheater und Ballett, beraubt das Theater seiner gesprochenen Sprache und lässt die Zuschauer*innen blind zurück. Als Unwissende, die von einem anderem Unwissenden etwas lernen, die sich aktiv auf die Suche begeben, das Rätsel zu lösen und in dieser Emanzipation Politik entstehen lassen. Sie werden versuchen, das Gesehene mit den Dingen ihres Privatlebens oder aktuellen Themen zu vergleichen oder zu lösen und die Chance haben, ein aktiver Teil eines Prozesses zu sein. Auf diese Weise kann das Rätsel keine erneuernde oder bahnbrechende Rolle im zeitgenössischen Theater einnehmen, aber durchaus eine nicht zu unterschätzende. Politik durch eine Mündigkeit entstehen zu lassen, erscheint in den Zeiten sinkender politischer Beteiligung wichtiger als je zuvor. Welche Rolle kann an dieser Stelle das Theater einnehmen? Eine Passivität wird sich nicht durch Passivität verändern lassen. Wenn ein Theaterstück schlichtweg eine politische Meinung propagiert, so werden höchstwahrscheinlich nur sehr wenige Menschen im Publikum zu einer neuen Meinung, oder einem Nachdenken kommen: Die meisten hatten in der Selektion des Stückes wohl schon zu Beginn dieselbe Meinung wie die Regisseur*in des Stückes und nehmen nur passiv diese Meinung auf, lassen sich bestätigen, ohne dass aktiv an etwas gedacht werden muss.  Das „Prinzip der Verdummung” par excellence. Politik muss also in einer Aktivierung stattfinden. Das Rätsel schafft den Abgrund ab, welchen den Lehrmeister von Lehrling trennte und ihn passiv bleiben ließ. Damit darf das Publikum als mündig erklärt werden und durch Rätsel aktiviert und emanzipiert werden, um so eine wahre Politik in den Zuschauer*innen und nicht nur auf der Bühne entstehen zu lassen.















5. Literaturverzeichnis


Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg (1874 - 1951), in: Gesammelte Schriften in 20 Bänden, Band 10/1, Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt am Main 1977.


Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt am Main 1975.


Theodor W. Adorno, Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens, in: Theodor W. Adorno, Dissonanzen Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 2003.


Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1972.


Heike Bismark, Tomas Tomasek, Rätsel. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin 2003.


Elfriede Jelinek, SCHATTEN (Eurydike sagt), Reinbek 2013.


Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin 2002.


Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos, Stuttgart 1991.


Ulrich Michels, dtv - Atlas Musik, München 2001.


Heiner Müller, Rotwelsch, Berlin 1993.


Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, Wien 2010.


Jacques Rancière, Der unwissende Lehrmeister, Wien 1987.


Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin 2008.



6. Linkverzeichnis


https://www.bundestag.de/resource/blob/407782/1d83e5629dc19e1d2299fb2ff135680d/wd-1-008-15-pdf-data.pdf


https://www.hfmt-hamburg.de/veranstaltungen/details/7883/


http://www.rowohlt-theaterverlag.de/tvalias/stueck/2943855